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《全国钢琴比赛获奖曲目精选》的支持！ 从出版社获悉此书已开始第二次再版。
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我编纂这本书的目的在于，为教学在一线的钢琴老师和业余（六至十四岁）的钢琴学生提供一个参考的指引，此书收集并筛选近年来全国钢琴比赛获奖学生弹奏作品，在曲目的选择上，则尽量做到广泛性、趣味性和音乐性。
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题图：《不成功毋宁死：郎朗的故事》
钢琴家会找老师上课吗？
知友：郎朗（13000+ 赞同，国际著名钢琴家，知乎编辑推荐）
这篇文章其实写了挺长时间。参加盐 club 时，我觉得应该用不了一周就能修改完成，于是宣布几天内会发出来。但是，事情真的太多，而且我也想多花些时间练琴，拖着拖着就超过了一周。说起来也有些惭愧。
废话不多说了，希望这个回答能对大家有些帮助。
钢琴家必须不断学习，必须补充自己的不足。成年人应该对自己的优点和缺点比较清楚。当然我们都不愿意提起自己的缺点，但理智的话确实应该多上课、多学习、多看书，来完善提高自己。
在古典音乐界，提高完善自己的方法之一，就是找些同行互相交流，或者给自己上上课。说不定你找的这个音乐家某首曲子也需要你的帮助，互相的嘛，孔子说三人行必有我师，千万不要觉得丢脸没面子。
在艺术上，尤其不能因为名气大就不虚心学习。学习知识并不否定天份，天份再高，没有相关知识储备也弹不出来，所以不管什么时候都得虚心去学习。
比如即便精通了一门语言，其他语言也需要学习而不会自动输入你的脑子。而且不同的语言有着不同的文化背景，精通不是随便说说的。
音乐就像语言一样，一个人把贝多芬全学好了，不见得他能弹好西班牙作品。一定要找到一些老师帮你把关、帮你发展。但需要注意的是，老师也不需要太多，不要老换，不然风格也会很摇摆。
我上一篇回答谈了很多跟巴伦博伊姆学习的事情，这里我就主要以艾森巴赫为例，谈谈我刚刚成为职业钢琴家后拜师学习的事情吧。我建议年轻钢琴家还是要拜师多学习的。
插一句，我跟巴伦博伊姆和艾森巴赫学习，都是不需要花钱的啊。
艾森巴赫也是我的人生恩师，我和艾森巴赫、和格拉夫曼后来都慢慢变成兄长的感觉。
我来美国时，艾森巴赫在美国非常有名，他把休斯顿交响乐团训练成美国的 TOP 级的交响乐团。休斯顿交响乐团演奏马勒时，完全是德奥乐团的声音，铜管的坚挺、弦乐的细腻，真的是给全美国刮了一阵艾森巴赫的休斯顿交响乐团旋风。
我有一次跟休斯顿交响乐团合作钢琴老师面试技巧，但不是艾森巴赫指挥。那场音乐会弹得也挺好，但我就记得天气特别热，琴键特别滑。
合作后仅一个月，我就接受了他的考试。回想那次考试，我觉得，他就像《国王与我》里的国王一样，特别精神，眼睛炯炯有神，说话带风，但其实极其温柔。
他对钢琴家非常挑剔，他是德国二战后最杰出的钢琴家，没有之一。因为他总觉得做钢琴家有点孤独，就去做指挥了，结果也成了一个指挥大师。
他的经历非常坎坷，篇幅有限，我在这里就不介绍了，有兴趣的话大家可以自己去查一查看一看。
面试的具体经过我曾讲过很多次，自传里也写得很详细，同样不再赘述。总之，面试完的两天后，我就得到了替补的机会。音乐会的庆功宴上弹完哥德堡后，他就对我说：「你以后有任何艺术上的问题，都可以随时来找我。」从此，他就成为我的艺术导师，也是人生恩师。
艾森巴赫为了年轻艺术家，可以毫无保留地奉献一切知识。他是一个内心情感特别特别丰富，但不是很爱表达的人。在他的帮助下我完全地打开了弹舒伯特和莫扎特、还有法国音乐的大门。
他教会了我怎么弹三个弱，四个弱，在最后一排还能听到。我在世界上没有看见过，也没有听见过，像他那样的弹弱音还能留尾音的钢琴技巧。我感觉他弹琴有一种东方的仙气，就像蜻蜓在湖面点水一样，有种 「穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞」的感觉。
而且他交朋友没有任何目的性，对人真诚到不能想象，绝对属于奉献型的艺术大师。他对我的艺术生涯的帮助和保护是不可思议的。他曾问我：「你哪个地方需要演出啊？哪个地方不太顺利啊？」
我说：「法国。」
「行吧，每年都来一场，换风格，让他们知道你的厉害」。他的慷慨大方简直没法形容。
他听到有任何人诋毁我、贬低我，都会站出来保护我。当然，格拉夫曼和巴伦博伊姆也会保护我。但他不允许任何人说我的坏话。
他一直很无私地帮助青年音乐家，像小提琴家丽莎•巴蒂雅施维莉 ( Lisa Batiashvili )，我的好朋友小提琴家朱丹、陈锐，以及其他很多人都得到过他无私的帮助。他每年 12 月 31 号，都会在他巴黎的家举行一场新年音乐会沙龙，把他最喜欢的年轻音乐家都聚在一起。
我经常问他：「大师，最近（年轻一代）有谁比较好？可以推荐一下，让我们认识。」
他就会说：「这个不错，那个很好。这个小提琴不错，那个钢琴非常好……」
那几年，我跟他大约每两个月见一次面。在巴黎住在他为客人准备的客房，可以看到艾菲尔铁塔的房间；上完课后去巴黎最好的餐厅吃饭，他把我介绍给他艺术圈的朋友；他有一个特别漂亮的空中花园，我们在里面探讨法国音乐的味道；我们还会一起逛博物馆……关系非常好。
我跟他几乎在全世界所有的城市都一起演出过，美国的纽约、费城、波士顿、休斯顿、华盛顿、洛杉矶、旧金山……日本名古屋、大阪、东京、京都、福冈；国内的大城市也都全演了，欧洲所有的城市。差不多只有南极没去了。
我特别幸福，跟他一边巡演一边上课，这边演着协奏曲，那边上着独奏会的曲目。之前我不敢弹莫扎特、舒伯特，还有德彪西，因为感觉弹得有点重：太有情感了，太热情了。艾森巴赫让我真的静下去，品这个味道，还一个一个踏板地告诉我应该怎么做。他也是踏板的运用大师。
我跟他学到了很多作曲家的精髓，而且我们也经常双钢琴或四手联弹，这让我也学到特别多的东西，真的是手把手的教。
他还教了我一些心态上的东西，无论什么时候，他都很稳，不会因为一些凡事、琐事影响情绪，影响音乐会。
那时我很年轻，有烦躁的心绪，场外因素也会影响我。他教了我很多招，来调整情感：做事不能急，越是关键的时候越要稳，一进入音乐，就把其他的一切都隔断了。
在跟艾森巴赫学习前，我弹琴时就很喜欢做音色上的变化，但他真正让我在这方面开窍了。
我现在还记得非常清楚，他第一次给我上课，就把柴一中间的旋律给变了，他用了歌剧的形式，专门讲了为什么这段旋律的节奏可以放宽。
他用了一种完全不一样色彩的处理方式。在这之前，我从没想到过可以这么干，可以这么处理！他突然换了一个世界，然后节奏和整个色彩都变了。他是当之无愧的具有细腻情感的色彩大师。
他能够在结构特别紧凑的情况下，弹出了很多音乐的色彩，以及音乐的在呼吸之间的张力：音和音之间，每个句子之间，他居然能找到这样一个色彩与空间结合在一起的空隙，把音乐非常艺术化的，加上了一层美妙的空隙。
当时我弹完音乐会后，我记得芝加哥论坛报评论说，非常欣赏我这种成熟的，在节奏里，对节奏控制时，融入很多自己的韵律的特点。
我本来也有这个特点：无论原作的结构是什么，我总会有一个自己的火候掌控在里面，这种掌控当然是在尊重原作的大的比例下的诠释。
但那时的我一直很小心，担心会弹得结构散漫，不尊重原作。第一堂课，在艾森巴赫身上，我就感觉到、我看到，这两点是可以结合到一起的：你可以做到既尊重原作的节奏，又在不破坏结构的情况下，把我们自己的气息弹出来，并把火候掌控得精妙无比。
两年后，捷杰耶夫跟我合作拉二的时候，跟我说，他就喜欢我的这种弹法：因为我在享受每个句子给我带来的气息，而不是着急地把曲子弹完。大部分年轻人就是或者着急地弹完，或者弹得巨慢，把整个结构散掉。
艾森巴赫让我放开了，不再是「什么都得按时结束，简单就是美啊，严格按照结构」。艾森巴赫的音乐有这种特点。当然，钢琴和交响乐又不一样，交响乐如果太多了这些，就会觉得有点架儿没了，钢琴上稍微好控制点。
其实，波格雷里奇、普莱特涅夫这几个人的成功，也是因为他们打开了空间。就像一个好的足球队一样，他们总能撕开防线，撕开这个空间。艾森巴赫是第一个让我感受到这个的。
他这个人极具东方思维，他很喜欢我们中国人追求的韵律。他弹蝴蝶时，细致入微、栩栩如生，你仿佛都能听到蝴蝶的翅膀，在那里轻轻地呼扇呼扇的。
他给我讲过，他第一次来中国时，看到过一个满脸皱纹的老人，留着长长的胡须，一个人坐在路边慢慢地喝茶。他说，这就是他脑海里东方智者的形象。
他很喜欢细节，非常追求细节，经常一个人在那儿看一些东西。最初我也不知道他在看什么，其实他就是在看细节。然后他也不怎么说，就是自己想。他是一个非常有内在功力的人。
艾森巴赫想到了什么声音，他就在钢琴上研究。他很喜欢玩回味，就像中国音乐一样。
大家都知道，演奏中国音乐的人很喜欢玩回味，就像琵琶，「嘚儿~嘚儿~」最后还要变成音波了再玩会儿，所谓的余音袅袅。中国人最爱玩儿这个，德式钢琴家其实不爱，可能法国人也有点玩儿这个。艾森巴赫作为一个德国钢琴家，他很爱玩儿这个。
我受益最大的是，四手联弹时他踩踏板，简直让我看傻了：「还有这么踩踏板的啊！」根本就是把脚变成手了，各种颤。但他不是瞎踩啊，是按那种音波来的。
弹钢琴和做指挥最难的是声音开始出来那一下，以及有些慢乐章结束时那一下。钢琴弹出第一个音符的时候，就有可能听出你是个钢琴家还是钢琴匠了；还有一些慢板或缓板的收尾，这很考验人。艾森巴赫就很会驾驭这种艺术。
另外，艾森巴赫和巴伦博伊姆这两个大师都很有文学功底。他们，也包括傅聪，特别喜欢舒曼的原因是，舒曼的作品里有人物：在「大卫同盟」中，有两个最主要的盟友，一个叫弗洛列斯坦，另一个叫约瑟比乌斯。这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名，两个人代表舒曼的两个不同的侧面，弗洛列斯坦热情冲动，约瑟比乌斯沉静文雅。
就像肖邦把钢琴变成了诗，舒曼把钢琴变成了小说，他的作品往往体现出双重性格。艾森巴赫和巴伦博伊姆都属于德奥派系钢琴家，都极其喜欢演奏舒曼、勃拉姆斯。可以说舒曼、勃拉姆斯对这些人有极其大的影响，他们都是从这条路往下走的。所以，这些作曲家也对我有很大影响。
舒曼很谨慎，他属于德式，同时他又非常追求音乐空间，追求音乐空间产生的空气啊、火啊。从某种程度上看，其实这些人挺东方的。
艾森巴赫把音乐做得淋漓尽致，他的拿手好戏是：舒伯特、莫扎特、舒曼、马勒，还有一些法国的作品。
他还有一个特别厉害的是，他特别敢往弱上弹。跟他学完以后，我的胆儿也变得特别大了，3 个弱，四个弱，4 个 p，5 个 p…..怎么弱怎么来，最后就剩空气了也先试一下，听不见再往上调一调。
这也是霍洛维兹成功的原因，他能把钢琴当成火药炸开，也能把钢琴当成空气弹出来。这就像一个好车一样，控制程度，控制范围。
一直以来，我练琴的宗旨就是：在钢琴上能弹出所有的色彩。这跟心态没有关系。艾森巴赫打开了我的大门，他让我非常勇敢地去尝试。
原来我不太敢弹，我怕如果弹太慢、弹太弱，会听不见，还是想把音乐弹在一个大家常规期待的范围内，艾森巴赫让我跳出这个束缚。
于是我练了很多超弱音的技术，用情感来打动钢琴，用情感把钢琴融化。他给我打开了这扇大门，教会我如何在钢琴上做出来，而不光是想或者说，光想那叫意淫，光说那叫嘴炮。
跟他学习之后，有段时间我有点太专注在这些技巧上了，这样多少会让人有点腻。这也是为什么我需要巴伦博伊姆这样的老师，他一下子把我的主心骨给加上来。但起码得先有这种技术。有了这种想法，还得有这种能力才行。先得有能力钢琴老师面试技巧，有技巧，然后才是运用这些技巧。
所以，我前面说过，作为职业钢琴家，也不能乱拜师，得知道自己需要提升哪些方面再去拜师。当然，大师是不是愿意收那是另一回事，在这件事上，我还是比较幸运的。
格拉夫曼也是这样，他能把你在键盘上的能力提到相当高的水平，这完全是因为他这方面得到了霍洛维兹的真传。他的学生的键盘能力都很强，这不用说，大家也都看到了。
就像一个足球明星一样，突破能力、防守能力都得有。钢琴家也是一样，首先得有能力，才能谈境界。连能力都没有就不要光说境界。
艾森巴赫就是经常玩境界，他也有能力玩境界。
格拉夫曼相对艾森巴赫来说，要保守一些，不会太从容。他是一个玩交响化的大师，会把钢琴变得很交响，尤其是低音部分很强。
整个亚洲的音乐可以说是旋律为主，我在中国学琴时，我的低音几乎是为高音部分服务。但贝多芬很多作品的伟大之处，是因为它的复调。
格拉夫曼在这方面很强，他做出来的声音很丰富。为什么我们会感觉，小时候在国内时弹琴有点单薄，它其实不是声音单薄，而是因为我们太走旋律了，全跟着旋律走，没顾上和声。这也是我们比较弱的一个方面，格拉夫曼在这方面强劲无比。
也有一个有意思的现象：我在没跟艾森巴赫学习时，基本上没人骂我。我跟艾森巴赫学习后，有很多人非常喜欢我，比如前面说过的杰捷耶夫，但骂我的声音也多了起来，出现了两个极端。
但我很喜欢这种处理，这让我把音乐的维度拉开了，让我看到了另外一个世界。后来巴伦博伊姆又让我收紧了一点，拉得太大，放得太开也不行。巴伦博伊姆教会我更合理地运用这些处理方式。
如果没有师从艾森巴赫，我就没有这么多色彩，没有这么多弱音的技巧。我每次弹拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲，第二乐章回来的那段，重复段旋律回来的时候，大家都会说：「你的声音怎么弹出来的？」
我每次弹那个重复的时候，所有乐队都学我的声音，并且说小提琴都从来没有出过这样的声音。所以我必须感谢艾森巴赫，没有他我根本不敢这么弹。
比较遗憾，有的时候录音录不出来这种效果：录音时如果弹得美一点，声音会很好听，但如果弹得弱的话，就可能录不下来，听不到了。也许我以后可以录一点敏感度更高的？那会好一些，但又对大家的设备有要求了。
当然，我们也可以都在常规框架里弹，弹得很正常，很普通，但那又有啥意思呢？艺术如果这样的话，那多没意思啊，那谁都能弹。
但千万不能瞎弹，不能为了一种效果而弹琴，那不行。
有必要说一下，我真正得到这些指挥大师们的认可，并不是靠弹炫技曲目，不是靠展现我的钢琴技术、钢琴技巧：不是因为我弹拉赫玛尼诺夫，而是我弹勃拉姆斯；不是因为我弹浪漫派作品，而是因为我弹海顿。
真正能打动人的，并不是那些眼花缭乱的技巧。大师们不会单纯看你的技术好不好，而是看你展现出来的音乐水平行不行。音乐水平不行的话大师们看不上，但没有技术肯定也不行，因为弹不出好的音乐。
艾森巴赫跟乔治赛尔学过，也跟卡拉扬学过。卡拉扬也是他的人生导师。
卡拉扬对艾森巴赫说过一句特别厉害的话：「做音乐的时候，最重要的是一定要消灭小节线。」
这也是卡拉扬对艾森巴赫的人生忠告，就是说你学习的时候，必须要看小节线；但演绎的时候一定不能再去想小节线了，一定是「thinking without bar line」。
格拉夫曼跟霍洛维兹拜师学习时，他已经很成功了。那几年霍洛维兹没有开音乐会，格拉夫曼每周都能去他家拜访，经常能听他弹琴，听他弹了很多没有录过音的东西。
格拉夫曼还问他：「你这曲子怎么不录音呢？」
「哎呀不录，自己弹（着玩儿）的」。
格拉夫曼听他弹了很多莫扎特的东西，很多贝多芬的东西。听他弹斯克里亚宾，弹得巨牛。
格拉夫曼不仅跟霍洛维兹学习，他跟鲁道夫·塞尔金也学过。但霍洛维兹对他影响最大。
巴伦博伊姆的老师可真不少，最主要的是鲁宾斯坦和阿劳。但他小时候一直跟他爸学。他跟我说过，他 14 岁之前没跟别人学过。他最崇拜鲁宾斯坦，他认为自己的品味就是来自鲁宾斯坦，比如他也喜欢抽雪茄，喜欢有品位的人生。
艾森巴赫也曾对我说：「再差，巡演时你也得住好的 Hotel。钱少挣点儿，但这很重要。人生啊，你本来已经累得那样了，不能在家呆着，你再住个破地方，你图啥啊？」
想要拜师，一定要把自己提升到一定水平才行。就好像巴伦博伊姆，他一直都很忙，让他愿意把大量时间拿出来放到你的身上，一点一点指导你成长，必须先得让他很喜欢你的音乐、很喜欢你这个人、才行。
也有些非常棒的音乐家基本不换老师，但这非常少见，非常非常少见，我想了半天，也只能找出这么几个：基辛、波格雷里奇，还有古尔德。
古尔德是个另类：他不相信现场，不喜欢弹现场。
只有他一个钢琴家不相信现场，不喜欢弹现场。也只有他一个人能这样：钢琴家不上台还能活吗！对不对？
古尔德的理念跟其他音乐家都非常不一样，他太另类了。我非常崇拜他的艺术，但我对他的理念实在是不认同。
基辛和波哥雷里奇这两人的学习方式，在钢琴家里也非常非常少见，这也是他们自己特殊的学习方式。我是不赞成一个老师成天跟着的，非常不赞成，虽然有个老师可以一直交流把把关什么的。
我爸其实大部分时间就起这个作用，26 岁前都跟着，也挺好，也能帮我把把关。但你还是必须得不断的学习新的东西，要不灵感会枯竭了。老是依靠一个人，灵感会枯竭。
除去这几个人，可以说其他每一个全球发展的音乐家，都是经历了很多很多很多伟大的音乐家的洗礼，才能达到他想要的效果。就像七龙珠里的怪物沙鲁（——他的名字叫 CELL，是细胞的意思），每个伟大的音乐家，都要通过不同艺术家的洗礼，一点点汲取他们的精髓，才成长起来的。
必须是直接的洗礼啊，这可不是坐在那里看录像，是直接交流，面对面交流，言传身教。
拜师需要缘分，其实和大师们合作，也是一种洗礼。你成天跟大师一起演奏，也能学到很多。但是你首先得有职业生涯，才能有这个机会。你首先得达到一个大师愿意跟你合作的水平，如果这个水平都达不到，等于连入场券都没有。这要细说起来就跑题了，以后有机会再说吧。
反正我在学习过程中，是拜了很多恩师的。因为我们是中国人，古典音乐不是咱们的文化，这是不一样的文化！对我们中国人来讲，尤其需要多听多看，多学学，才能更好理解这个文化。
在这个领域俄罗斯真的很强大，二十世纪的钢琴家里大部分都是俄罗斯出来的，一大堆美国人也都是俄罗斯过去的。咱们中国人不能走他们的路，也走不了他们的路。
我们中国人学古典音乐，肯定是要考虑文化差异，必须多学多看。亚洲人可以互相参考，中国人可以看看日本人韩国人的学习经验，因为我们都是东亚文化。可以看看小泽征尔啊，看看郑明勋呢，宓多里啊，这些是我们可以借鉴的。
都说上个世纪是俄罗斯钢琴家的世纪。但我坚信，如果我们中国人找到了我们自己的学习方式，这个世纪将是中国钢琴家的世纪。
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